MUSICA NELL’ANTICA GRECIA

Per i Greci la musica esisteva soprattutto nel verso. Il verso greco era una realtà linguistica e allo stesso tempo musicale. Quel che univa linguaggio e musica, l’elemento comune, era il ritmo. Il ritmo musicale era contenuto nel linguaggio stesso. La struttura ritmico-musicale era già integralmente stabilita dalla lingua. Non v’era spazio alcuno per farne oggetto di composizione ritmico musicale a sé; niente poteva essere aggiunto o modificato. La parola greca aveva un saldo corpo sonoro; possedeva una propria ostinata volontà musicale. Le singole sillabe non erano né allungabili né abbreviabili. Erano per natura lunghe o brevi. Colui che le pronunciava doveva percepirle come corpi saldi, anelastici. Questa corporeità, questa concretezza del greco antico era il suo ritmo naturalmente musicale, che manca alle lingue occidentali. Carattere essenziale di questa cosiddetta ritmica di quantità è che l’articolazione temporale non avviene attraverso la battuta, ma attraverso l’impiego di lunghe e brevi, come queste sono preformate nella lingua greca. Il tempo viene in primo luogo dall’estensione per così dire corporea di questi elementi. La delimitazione, e dunque la fissazione del tempo, è qui una mera successione di quantità, di durata. I singoli elementi non si inseriscono in un ordine prestabilito, in un tempo già articolato, ma nel loro libero comparire riempiono, e perciò contemporaneamente articolano il tempo fino a quel momento affatto informe. Il principio ritmico degli antichi non poggia su una separazione fra articolazione del tempo (battuta, sistema di accentuazione) e riempimento (per mezzo di diversi valori di note), sibbene sul tempo riempito, pieno per sua natura. Questa ritmica di quantità era linguisticamente condizionata, era una proprietà della lingua greca. Soltanto nei tempi più antichi, tuttavia, il greco si comportava in  questo modo. Già verso il IV secolo a.C. prese avvio un processo particolare, che si può definire di contrazione del corpo sonoro. Esso si pone in interazione con la svolta intervenuta nell’atteggiamento spirituale degli antichi. Nell’applicazione delle componenti ritmico-musicali la  lingua divenne sempre più incerta, il corpo sonoro musicale sempre più indistinto fino a scomparire del tutto. Questo processo era già concluso nei primi secoli cristiani. Che cosa ne fu però del verso greco precedente, quel verso così ben strutturato? Si trasformò forse, dopo la perdita delle componenti ritmico-musicali, in un verso quale noi oggi lo intendiamo? Niente affatto. Il verso greco precedente, infatti, non conteneva assolutamente i principi di un ordine delle accentuazioni; non offriva possibilità alcuna della nascita del verso occidentale. Quando andò perduto quel che faceva di esso un verso, ossia la solida struttura ritmico-musicale, rimase sotto il profilo ritmico una massa amorfa. Nacque quella che chiamiamo prosa. Fintanto che vigeva l’antico principio ritmico-musicale, cioè, gli accenti venivano realizzati non già dinamicamente, ma melodicamente. Solo adesso, annullatosi il corpo sonoro, essi vengono in primo piano, trasformati in accenti dinamici. Ma la successione di accenti che così nasce non corrisponde punto all’antico schema ritmico-musicale : è fortuita. I versi occidentali sono diventati possibili solo su questo fondamento della nuova prosa: introducendo un ordine di accenti in tale, diciamo, caos ritmico. Questo processo è riscontrabile anche storicamente: mentre al principio della tradizione linguistica greca troviamo il verso, l’esametro omerico, al principio della storia cristiano-occidentale troviamo la nuova prosa. In prosa viene proclamato il cristianesimo, dapprima in greco e poi anche in latino, e la prosa forma la componente più antica e il nucleo originario della liturgia cristiana. I versi nascono su questo fondamento solo in via secondaria e più tardi. Tali versi però non contengono quell’elemento costitutivo ritmico-musicale che contrassegna l’antico verso greco. Quest’ultimo era una creazione a sé, che non ha termine di raffronto occidentale. Era, se si vuole, musica e poesia in uno, e proprio perciò non scomponibile in musica e poesia, in due componenti separate. Per questo veicolo di significato, tuttavia, i Greci avevano un termine proprio: mousik». Ecco dunque lo schema:

mousik»  PROSA POESIA

Che ne è stato però delle componenti musicali pure della mousik», del verso Greco? E’ come se nel processo di contrazione del corpo verbale-sonoro sia residuato una sorta di involucro musicale che si è reso autonomo, diventando ciò che chiamiamo musica. Possiamo così completare lo schema indicato:

mousik»		PROSA POESIA
		MUSICA

Non è giusto tradurre mousik» con musica, perché questi due termini indicano cose diverse. Mousik» è intraducibile e tuttavia, nella sua variante occidentale di "musica", la parola vive fino ad oggi, è su tutte le bocche: ecco dunque l’identità etimologica adombrare la scaturigine della nostra musica, ovvero l’unità antichità-occidente e la continuità spirituale da Omero fino ad oggi; il mutamento di significato indica però il momento di separazione, in tutta la sua imponenza. Dall’unità originaria è nata una dualità, dalla mousik» sono scaturite Poesia e Musica. Ora soltanto all’interno della storia occidentale è divenuto possibile separare fra di loro in modo rigoroso musica e lingua. D’ora in poi nasce però anche, quasi memoria della comune scaturigine storica, l’anelito dell’una verso l’altra, la tendenza ad integrarsi reciprocamente. Tuttavia ciò che deriva da questo legame non ha niente in comune con l’antica mousik». Perché qui non abbiamo una creazione che contenga in sé per sua natura musica e lingua, ma un linguaggio occidentale, che sarà dotato appositamente di musica.

GLI STRUMENTI MUSICALI
Come il termine lÚra (1) può sostituire il nome di qualsiasi membro della famiglia della lÚra, così l’immagine della cšluj (2) sostituisce frequentemente quella della kiq£ra (3) e talvolta quello di uno degli altri tipi di lÚra.

Lekythos a fondo bianco rappresentante la Musa Elicona.

Nella maggiore parte dei casi, le occasioni rappresentate sono tali che la cšluj–lÚra avrebbe potuto effettivamente essere usata, ma c’è almeno un tipo di scena in cui la kiq£ra sarebbe il solo strumento appropriato: il corteo delle quadrighe. Le rappresentazioni di cortei di quadrighe (cocchi a quattro cavalli) sono l’esempio più convincente di questo uso generico dell’immagine della cšluj–lÚra, poiché ci sono più di cinquanta vasi con rappresentazioni di questo tipo, quasi tutti lekythoi o altri piccoli vasi, e quasi tutti sono a figure nere, del V secolo. Le lekythoi, che contenevano olio per le offerte funebri, erano eseguite in modo grossolano. La sagoma della cšluj–lÚra è più facile sia da dipingere sia da riconoscere di quella della kiq£ra, ma non potrebbe essere usata in una scena dove solamente quest’ultima è lo strumento appropriato, a meno che la cšluj–lÚra non avesse di regola un significato simbolico generico. La kiq£ra era il solo strumento associato normalmente ai cortei delle quadrighe: lo dimostrano i molti vasi di grandi dimensioni, accuratamente decorati con cortei di quadrighe, in cui compare la kiq£ra.
Altri importanti strumenti erano: il b£rbiton, specie di lira di origine orientale suonata con il plettro, strumento per pizzicare le corde), il yalt»rion (arpa suonata dal yalt»j, "suonatore d'arpa"), l’aÙlÒj (flauto doppio, cioè formato da due canne separate ma congiunte all’imboccatura suonato dall’aÙlht»j flautista), il pÚqauloj (un flauto utilizzato per suonare l’inno di Apollo Pitico), la sÚrigx (zufolo, o flauto suonato, secondo la tradizione mitica, dal dio Pan), e il coraulÒj (flauto suonato dall’accompagnatore del coro).

Note:
1 - Antico strumento musicale a corde fissate sul guscio a un ponticello e tese fino al gioco.
2 - Cheli: vc. dotta latino cheliym, nom. chelys dal gr. cšluj (testuggine): di origine indoeuropea (?). Il sign. di "lira" deriva dal fatto che la lira fu costruita la prima volta da Mercurio con il guscio di una testuggine]. S.f. cetra, lira mitica di Mercurio e di Apollo.
3 - Cetra: lat. Chithara, dal gr. kiq£ra, di etimologia incerta. S.f. nome italiano di diversi strumenti a corde pizzicate con plettro o dita, ma anche ad arco, alcuni derivanti dall’antichità greca.

LA DANZA

Cratere a volute, con un particolare della danza delle Carnee.

La danza presso gli antichi Greci, era, più che presso altri popoli, universale;  mousicÒj (musicale) era, nel gergo degli Ateniesi, sinonimo di raffinato: chi sapeva, perciò, autocontrollarsi, camminava 'a ritmo', chi, invece, era di malumore andava, per così dire, ‘fuori tono’ (allusione, questa ad un colpo sbagliato sulla lira). Le greggi di capre trascorrevano il lungo mezzogiorno distese sull’erba, mentre i pastori suonavano il flauto; anche dai prigionieri di guerra, benché avviliti, si richiedeva di camminare a passo cadenzato. Durante i giochi olimpici, pitici, istmici, solisti o gruppi di fanciulli, vestiti con magnifici costumi, accompagnavano lo svolgimento delle gare con il loro canto e con il suono della cetra. Durante le rappresentazioni drammatiche, i cori, oltre a prendere parte attiva alla vicenda rappresentata, cantavano e danzavano.

L’EDUCAZIONE MUSICALE
L’educazione del fanciullo greco non era completa, se egli non imparava anche a suonare la lira presso un maestro di musica, che gli insegnava anche i canti che si leggevano negli scrittori antichi.

Particolare di una pittura vascolare, rappresentante una processione sacra con una flautista.

I motivi musicali erano insegnati solo con l’esempio e perciò sono andati quasi tutti perduti. Oggi, infatti non possediamo sufficienti documenti relativi alle composizioni musicali: ne rimangono appena una trentina, per di più molto lacunose e, quindi, difficilmente intelleggibili. I motivi, inoltre, erano spesso improvvisati: perciò nelle figurazioni vascolari e scultoree non si vedono cantori e musici che abbiano leggii davanti. Gli scavi tuttavia, ci anno restituito vari strumenti musicali sia a corde sia a fiato.